'Es konnte mir ja nicht darum gehen, ein schönes Bild zu malen'. Gerhard Richters Gemälde zum 11. September

»Es konnte mir ja nicht darum gehen, ein schönes Bild zu malen.« –

Gerhard Richters Gemälde zum 11. September

I.

Manche Besucher haben es gar nicht bemerkt und sind achtlos daran vorbeigegangen. Denn es ist klein, überwiegend grau und auf den ersten Blick recht unscheinbar. Doch wenn man realisiert, was auf dem Bild zu sehen ist, ist man mehr als überrascht. Im Frühjahr 2008 stellte Gerhard Richter in der Pariser Galerie von Marian Goodman seine neuesten Arbeiten vor, darunter auch ein Ölgemälde von 2005 mit dem schlichten Titel September. Es zeigt die stark verfremdete Wiedergabe einer Fotografie des New Yorker World Trade Center am 11. September 2001. Der Fotograf hat den Moment des Terroranschlags erfasst, als das zweite Flugzeug in den Südturm rast und in einem riesigen Feuerball explodiert. Kein anderes Ereignis hat die Weltöffentlichkeit in den letzten Jahren so erschüttert und traumatisiert wie das Selbstmordattentat durch das islamistische Terrornetzwerk al-Qaida, bei dem erstmals Zivilflugzeuge als Massenvernichtungswaffen eingesetzt wurden und das rund dreitausend Menschenleben forderte. Dieser Anschlag wird nicht zuletzt aufgrund seiner weitreichenden politischen Folgen als historische Zäsur aufgefasst.

Nie zuvor war ein historisches Geschehen in so vielen fotografischen und filmischen Bildern festgehalten worden wie das des 11. September 2001 in New York. Die Katastrophenbilder fanden im Fernsehen und Internet sowie in den Printmedien sofort eine simultane und omnipräsente Verbreitung, sodass sich die Motive der brennenden und einstürzenden Wolkenkratzer unauslöschbar in unser kollektives Gedächtnis eingebrannt haben. Bei dem Anschlag auf die Twin Towers ging es nicht nur um die Tat selbst, sondern um die medienwirksame »Ikonisierung der Tat«[1], wie es der Historiker Gerhard Paul formulierte. Der Soziologe Jean Baudrillard hob ebenfalls die ikonische Bedeutung des Ereignisses hervor: »Die Faszination des Attentats ist in erster Linie eine Faszination durch das Bild.«[2] Die überwältigende, geradezu apokalyptische Symbolkraft des Anschlags hat somit auch unsere visuelle Vorstellung von Terror grundlegend verändert, da das Attentat von den Terroristen bewusst als globales Medienereignis inszeniert wurde. Am 11. September 2001 hat sich die Einheit von Geschichte, Politik und Visualität wohl deutlicher gezeigt als jemals zuvor.[3]

Sowohl das Ereignis des Attentats selbst wie auch dessen Bilder sind zweifellos eine Herausforderung für Künstlerinnen und Künstler, die mit ihrer Arbeit einen politischen Geltungsanspruch erheben. Die Stellungnahme der bildenden Kunst zu wichtigen Phänomenen des Zeitgeschehens mag wünschenswert sein, doch besonders in diesem Falle erscheint sie mehr als schwierig. Jenny Holzer, von der man in den USA noch am ehesten eine überzeugende Reaktion erwartet hatte, meinte im Rückblick in einem 2007 geführten Gespräch: Es gab »nichts, was ich unmittelbar anzubieten gehabt hätte, denn wie viele andere auch war ich buchstäblich betäubt von dem, was geschehen war. Es hatte mir, wie so vielen anderen, die Sprache verschlagen [...].«[4] Bereits 2001 hatte Jacques Derrida aus der Sicht des Philosophen gemeint, dass der Terror in New York in seiner Bedeutung »so unaussprechlich wie eine Anschauung ohne Begriff«[5] sei.[6]

II.

Auch Gerhard Richter, der selbst in einem Flugzeug nach New York saß, als das World Trade Center brannte, fand anfangs keine Möglichkeit, sich mit dem Thema bildnerisch auseinanderzusetzen. Ihn interessierte, wie er sagte, der menschenverachtende »Wahn«[7], der die Terroristen angetrieben hatte. Nach langem Zögern nahm er eine fotografische Vorlage aus einer Ausgabe der Zeitschrift Der Spiegel von 2001 und übertrug die Umrisslinien und Details der beiden ins Bild ragenden Zwillingstürme, der Explosion und der Rauchwolken mit Bleistift auf eine Leinwand. Doch dann kamen ihm Zweifel. Lässt sich so etwas darstellen, kann man so etwas malen? Würde ein fein säuberlich in Öl ausgeführtes Bild nicht zwangsläufig zu einer dekorativen Ästhetisierung führen, die sich angesichts des Themas schlichtweg verbietet? Wie sehr sich Richter der Problematik bewusst war, zeigt eine Äußerung, die er 2008 gegenüber dem Autor machte: »Es konnte mir ja nicht darum gehen, ein schönes Bild zu malen.«[8] Er zögerte über zwei Jahre, wollte das Gemälde zerstören und beendete es 2005 schließlich doch: Nachdem er das Motiv von der Fotovorlage realistisch in Öl übertragen hatte, nahm er ein langes Messer und schabte die noch feuchte Farbe mehrmals seitlich von der Fläche ab, bis stellenweise die weiße Grundierung wieder durchkam. Die Spuren der mechanischen Bearbeitung sind deutlich zu sehen; pastose graue Farbreste sind besonders vor den Motiven des rechten Turmes und des blauen Himmels stehen geblieben.

Solche Verbindungen von gegenständlicher und gleichzeitig abstrakter Darstellungsweise in ein und demselben Bild finden sich in Richters Œuvre seit 1962 immer wieder sowohl in Gemälden als auch in Druckgrafiken und Fotoarbeiten. Diese verschiedenen, ja eigentlich gegenläufigen Modalitäten der Bildproduktion erscheinen in dem Gemälde, dem er den Titel September gab, als eine spannungsvoll verzahnte Einheit. Für unsere Erkenntnismöglichkeiten bedeutet diese Ambivalenz von Realismus und Ungegenständlichkeit, dass das Bildmotiv in seinem narrativen Informationsgehalt wie unter einem Schleier unserem direkten optischen Zugriff entzogen ist und gleichzeitig wie ein Palimpsest unter der Oberfläche noch sichtbar bleibt. Es entspricht also nicht Richters Absicht, uns ein perfekt mimetisches Bild des Terroranschlags zu liefern. Denn angesichts der vielen Millionen Abbildungen im Internet und Fernsehen, in Zeitungen, Zeitschriften und Büchern wäre ein realistisches Gemälde nur eine weitere Reproduktion eines allzu bekannten, omnipräsenten Motivs. Angesichts der beispiellosen medialen Bilderflut wäre durch das Hinzufügen eines weiteren dokumentarischen Bildes wohl nichts gewonnen. Ein solches Bild wäre schlimmstenfalls eine platte, anachronistische Illustration. Gerade die vom Künstler durch das Abschaben der Farbmaterie bildnerisch uns auferlegte Distanz lässt das historische Geschehen zu einem Gegenstand der Reflexion werden. Denn der Betrachter muss sich selbst erinnern und im Geiste das zugrunde liegende Motiv rekonstruieren und wird somit auf besondere Weise herausgefordert, über das Attentat und die zerstörerische Dimension des Fanatismus nachzudenken.

III.

Trotz der abstrahierenden Darstellungsform ist es ein ganz wesentlicher Aspekt, dass Richter bei der malerischen Auseinandersetzung mit dem Thema auf eine Fotografie als Vorlage zurückgegriffen hat. Dies liegt nicht nur daran, dass der Künstler es ablehnt, den staubigen Mythos von der schöpferischen Unmittelbarkeit im Sinne eines direkten und voraussetzungslosen Schaffens zu bedienen. Deshalb basieren seine Gemälde mit gegenständlichen Motiven grundsätzlich auf Fotos. Für jene Bilder, die historische Ereignisse zeigen, gilt dies umso mehr. Richters amerikanischer Künstlerkollege Richard Serra äußerte 2007: »Die Erfahrung des 11. September war so medial überlagert, dass das, worüber man spräche, sich immer auf das Bild beziehen würde, das davon existiert.«[9] Von daher wäre ein an der Staffelei frei erfundenes Motiv des Ereignisses unglaubwürdig, als fiktive Darstellung geradezu absurd.

Die Malerei verlor bereits im 19. Jahrhundert ihre Funktion als wichtigstes Medium der gesellschaftlichen Bildproduktion. Vor allem mit der Entwicklung der Fotografie hat sich die Repräsentation und Vermittlung von Geschichte auf eine Weise etabliert, die die Malerei gegenüber dem historischen Geschehen und seiner fotografischen Dokumentation immer als ein Medium der Nachträglichkeit erscheinen lässt: zu spät, zu langsam, zu teuer und zu aufwendig. Geschichte konstituiert sich seitdem bildnerisch mehr denn je über die Fotografie, den Film, das Fernsehen und das Internet. So ist es kein Zufall, dass sich in den letzten Jahren im Bereich der bildenden Kunst die Auseinandersetzung mit dem Terror überwiegend in Installationen, Objekten, Videos und Fotoarbeiten manifestiert hat. Wenn Richter aber mit seinem September-Bild auf die Bildgattung der Historienmalerei zurückgreift, so kann ihm dies nur im Rekurs auf die Fotografie gelingen. Auch sein überschaubares Format von 52 x 72 Zentimetern bringt – wie der Kunsthistoriker Robert Storr beobachtet hat – »das Gemälde näher an die Medienbilder heran, die während und nach den Anschlägen auf den Fernsehbildschirmen zu sehen waren, und läuft der Tendenz der Historienmalerei zuwider, geschichtliche Ereignisse pompös und melodramatisch im monumentalen Maßstab darzustellen«.[10]

Dass der Künstler bei der medialen Aneignung und malerischen Verarbeitung des 11. September auf jede Art von Sentimentalisierung, großer Geste oder gar explizit politischem Statement verzichtet hat, entspricht nicht nur seinem Temperament, sondern auch einem weiteren Funktionsverlust, den die Historienmalerei als künstlerische Gattung und symbolische Definitionsmacht im Laufe ihrer Entwicklung hinnehmen musste. Vor der Erfindung der Fotografie konnte die Malerei komplexe historische Themen nicht nur visualisieren. Vor allem konnte sie die Endgültigkeit des Todes und die damit implizierte Gefahr des Vergessens bildlich überwinden, indem die Dargestellten durch Überhöhung und Verklärung unsterblich gemacht wurden. Jedoch bereits Edouard Manet inszenierte 1864 seinen Toten Torero (L’homme mort) in dem gleichnamigen Gemälde als unwiederbringlich toten Protagonisten, der weder schicklich noch würdevoll in den Tod gleitet. Heute kann eine malerische Heroisierung oder tröstende Sinnstiftung erst recht nicht mehr überzeugend praktiziert werden. Richter erkennt und respektiert die Unzulänglichkeiten einer zeitgenössischen Historienmalerei und unternimmt keine trotzigen Wiederbelebungsversuche der längst verloren gegangenen Fähigkeiten dieser traditionellen Bildgattung. Die Umdeutung der Opfer des 11. September in Helden wurde in den Vereinigten Staaten jedoch in diversen Musikstücken, Kinofilmen, Theaterstücken, in Comics, Romanen und Sachbüchern sowie auf Briefmarken und in Bronzestatuen und Wachsfiguren ausgiebig und meist mit verfehltem Pathos praktiziert.[11]

IV.

Gerhard Richter hinterfragt immer wieder kritisch die Bedingungen und Möglichkeiten einer bildnerischen Auseinandersetzung mit Geschichte auf der Basis der Fotografie: 1965 stellte er in dem Gemälde Onkel Rudi nach einem alten Foto aus seinem Familienalbum den eigenen Verwandten, einen überzeugten Nationalsozialisten, in Wehrmachtsuniform dar.[12] Diese künstlerische Arbeit durchbricht bildnerisch die damalige Verdrängung der deutschen Vergangenheit, indem der Betrachter mit einem exemplarischen Motiv aus der Zeit des Nationalsozialismus konfrontiert wird. Und wohl kein anderes deutsches Bild aus den 1960er-Jahren verkörpert so exemplarisch das Phänomen, das die Philosophin Hannah Arendt als die »Banalität des Bösen«[13] bezeichnet hat. Mit dem fünfzehnteiligen Gemäldezyklus 18. Oktober 1977 thematisierte der Künstler 1988 das tödliche Ende der ersten Generation der RAF-Terroristen im Gefängnis von Stuttgart-Stammheim und leistete damit eine grundsätzliche Ideologiekritik und eine wichtige Erinnerungsarbeit an einem in Deutschland gesellschaftlich verdrängten Trauma.[14] Und mit seinem 2004 erschienenen Künstlerbuch War Cut widmete sich Richter dem Beginn des Irakkrieges, indem er Presseberichte aus der Frankfurter Allgemeinen Zeitung mit fotografischen Detailaufnahmen eines abstrakten Gemäldes zum Protokoll eines fernen Krieges kombinierte.[15] Die Publikation ist kein politischer Kommentar zum Krieg als vielmehr eine Reflexion über das Problem der Kunst, auf das historische Ereignis mit einer angemessenen Bildsprache zu reagieren.

Im Zusammenhang mit dem New Yorker Attentat erscheint es bemerkenswert, dass sich die Rezeption des erwähnten Zyklus 18. Oktober 1977 in den USA nach dem 11. September 2001 verändert hat. Es wurde nun ein Zusammenhang zwischen den verschiedenen Formen des Terrors gesehen, was letztendlich nicht verwunderlich ist. Denn der traumatische Schock der sich manifestierten Verletzbarkeit Amerikas führte zu einem Klima andauernder Angst und zu einem radikalen Nationalismus. »Jeder Versuch, diese Tat im Rahmen eines öffentlichen Diskurses zu verstehen, wurde auf einen patriotischen Treueeid reduziert [...]«[16], wie Robert Storr bemerkte. Bereits zwei Tage nach den Anschlägen verkündete etwa Ann Coulter, eine der berühmtesten und berüchtigsten politischen Kommentatorinnen der USA, die jede Woche mehrmals im Fernsehen auftritt: »Wir wissen, wer die selbstmörderischen Wahnsinnigen sind. Es sind die, die jetzt tanzen und jubeln. Wir sollten in ihre Länder einmarschieren, ihre Führer umbringen und sie zum Christentum bekehren.«[17] Der damalige US-Präsident George W. Bush leitete Anfang Oktober 2001 als eine Reaktion auf die Anschläge den Krieg in Afghanistan ein und begründete mit dem 11. September teilweise auch den im März 2003 begonnenen Krieg gegen den Irak. Als Gerhard Richters Gemäldezyklus ein Jahr nach der Zerstörung des World Trade Center im New Yorker Museum of Modern Art in einer Retrospektive des Künstlers gezeigt wurde, sah sich Robert Storr als Kurator der Ausstellung massiven Anfeindungen ausgesetzt. So schrieb zum Beispiel der Kunstkritiker Eric Gibson im Wall Street Journal, dass man »nicht umhinkommt, den ›18. Oktober 1977‹ als Serie von Märtyrer-Bildern zu deuten«[18] und die Gemälde im Zusammenhang mit dem 11. September sehen müsse. Gibson setzt den Terror der RAF und von al-Qaida gleich, obwohl beide Gruppierungen weder historisch noch ideologisch Gemeinsamkeiten aufweisen. Eric Gibson attackiert in seinem Beitrag Robert Storr frontal mit der Unterstellung: »Was ist das für ein Gehirn, das sich beim jetzigen Stand der Dinge noch immer weigert, zwischen Gut und Böse zu unterscheiden, zwischen Zivilisation und Barbarei [...].«[19] Das September-Gemälde hat solche heftigen Reaktionen bisher nicht hervorgerufen, da es weder Opfer noch Täter explizit zeigt, sondern bei aller motivischen Nähe auf Distanz bleibt, was die Zeitzeugen und Zeitgenossen umso mehr herausfordert.

Gerhard Richters Gemälde zum 11. September erscheint nicht zuletzt aufgrund dieser kühlen bildnerischen Distanz und der künstlerischen Selbstbeschränkung als eindringliches Mahnmal, dem jedes vordergründige Pathos und jede spektakelhafte Geste fremd sind. So ist nachvollziehbar, dass der Künstler bei dieser Arbeit auch alle sensationsheischenden ökonomischen Spekulationen vermeiden wollte. Bei der Ausstellung in der Pariser Galerie von Marian Goodman stand das Bild nicht zum Verkauf. Da der wohl angemessenste und gleichzeitig auch emotionalste Platz für das Gemälde zweifellos ein Museum in New York als der Stadt seines motivischen Ursprungs ist, schenkte Gerhard Richter das Bild im Herbst 2008 dem dortigen Museum of Modern Art.

Hubertus Butin